Piękno jako wartość subiektywna i obiektywna.

1. Pojęcie piękna w myśli filozoficznej – rys historyczny.

PIĘKNO (gr. [kalós], łac. pulchritudo, pulchrum) to analogicznie pojęta właściwość rzeczywistości, ludzkich wytworów, w tym sztuki, a także ludzkiego sposobu postępowania, wyrażana w tradycji kultury zachodu pod postacią harmonii, doskonałości lub blasku, które jako oglądane i dla oglądania budzą upodobanie.
Teorię piękna sformułowali już starożytni Grecy. Ich refleksja nad pięknem nie wysuwała na plan pierwszy wytworów sztuki, lecz rzeczywistość (kosmos) i moralność. Wyraz kallos oznaczał porządkowo wszystko, co się podoba, pociąga, budzi uznanie. Piękno oznaczało wszystko, co podoba się zmysłom ze względu na swój kształt i budowę oraz cechy i wartości moralne. (Najpiękniejsze jest to, co najsprawiedliwsze – wyrocznia delficka) Tak wyglądała typowa dla Greków kalokagatia (pięknodobroć). W miarę rozwoju sztuki zaczęto wydzielać piękno w węższym znaczeniu – odnoszące się do wyglądu zewnętrznego. Symbolem piękna był człowiek o harmonijnych, doskonałych proporcjach. Wygląd zewnętrzny był symbolem poziomu życia wewnętrznego. W świecie, gdzie harmonia ciała była traktowana jako wyraz harmonii ducha, brzydota była brakiem idei, szlachetności, charakteru, była negacją pozytywnych wartości.
Piękno i sztukę zaczął zbliżać do siebie dopiero hellenizm. Starożytni uważali, że głównymi „składnikami” piękna są symetria i miara. Od IV w. rywalizuje z nimi koncepcja eurytmii, która zakłada, że piękno zależne jest nie tylko od obiektywnego układu rzeczy, ale też od tego, jak ten układ jest percypowany przez odbiorcę.
Teorię piękna sformułowaną przez Greków, została później przejęta przez filozofię chrześcijańską. Estetyka średniowieczna kładła nacisk na symboliczny charakter sztuki – religijny i moralny – ciała są piękne tylko dlatego, że odzwierciedlają piękną duszę. Wobec przemijalnego piękna zmysłowego jedyną gwarancją trwałości jest piękno wewnętrzne, które nigdy nie umiera. Najwyższym pięknem jest piękno boskie, które jest ponadzmysłowe i nie da się wyrazić żadną formułą dostępną zmysłom. (Wartości duchowe mogą doprowadzić do uszlachetnienia ciała – Bernard: Piękno wewnętrzne jest piękniejsze od wszelkiej ozdoby zewnętrznej. Żadne piękno ciała nie da się porównać z pięknem duszy. Piękno rozumiano jako światło, blask. Tam gdzie byt został uznany jako pochodny od Absolutu pojawiło się transcendentalne pojęcie piękna.
W renesansie (zgodnie z wzorami przejętymi z antyku) człowiek piękny to człowiek zbudowany proporcjonalnie. Sztuka klasyczna staje się drugą naturą; jest nawet lepsza, bo poprawiona, bez niedoskonałości (przedstawiała ludzi nie takimi, jakimi byli, ale takimi, jacy być powinni). Renesans nawiązywał o średniowiecznego rozumienia piękna jako blasku. (Savonarola – Bo piękność jest formą wypływającą z proporcji i harmonii wszystkich części i ich barw ... Jeśli chodzi o przedmioty proste, niezłożone, to ich piękność jest światłem. [Kazanie z dnia 11.03.1496].
Przedstawmy teraz pokrótce poglądy poszczególnych filozofów.
Demokryt łączył piękno duchowe z cielesnym sądząc, iż bez czynnika inteligencji piękno ciała jest tylko pięknem zwierzęcym. Uważał, że piękno jest niezupełne, jeśli przemawia tylko do zmysłów czy do rozumu, a nie do uczucia, jeśli jest „pozbawione serca”.
Sokrates twierdził, że piękno rzeczy polega na jej odpowiedniości, zgodności z celem, któremu ma służyć. (Ksenofont, Commentarrii III 8, 4) Piękne są również te rzeczy, które są dobrze zrobione do tych zadań, dla których je nabywamy, albo są z natury dobrze dostosowane do naszych potrzeb. (Ksenofont, Convivium V, 3) W rozmowie z Arystypem Sokrates mówi: Nawet złota tarcza jest brzydka, a kosz na śmieci jest piękny, jeśli w stosunku do celu, jakiemu służą, ona jest źle a on dobrze wykonany.
Pierwsza pełna teoria piękna została wypracowana przez pitagorejczyków. Za główną zasadę bytu uznali oni liczbę, ujawniającą się pod postacią harmonii przenikającej świat w makro i mikroskali. (Pitagoras podobno mawiał, że wszystko jest piękne dzięki liczbie.) Liczba stała się wzorem stosunków występujących w harmonii. Harmonia pojęta ilościowo nie mogła znaleźć zastosowania we wszystkich kategoriach bytu, toteż określano ją jako zjednoczenie rzeczy przeciwnych, stając się tym samym typem jedności (jako jedność w wielości). Jedność leżąca u podstaw bytu związana była z pięknem. Głównym przejawem harmonii była muzyka; pitagorejczyk Theon ze Smyrny twierdził: „[...] muzyka jest osnową zgody między rzeczami w naturze i najlepszego zarządu wszechświatem. Przybiera ona z reguły postać harmonii we wszechświecie, praworządności w państwie i rozsądnego trybu życia w domu. Zespala bowiem i jednoczy. Mówią, że działanie i zastosowanie wiedzy [muzycznej] objawia się w czterech ludzkich dziedzinach: w duszy, ciele, domu i państwie. Te cztery bowiem rzeczy wymagają zestrojenia i zespolenia.” (Mathematica, I) Piękno jako muzyka-harmonia odnosi się do wszechświata, do natury, do państwa, do życia domowego i do człowieka w jego aspekcie cielesnym i duchowym.
Teoria formy nawiązuje do filozofii Platona. Początkowo Platon dostrzegając różnicę między poznaniem zmysłowym a intelektualnym uznał, że umysłem poznajemy idee; że ponad światem materialnym istnieje świat niematerialny, do którego należą idee. Jest wśród nich idea piękna Piękno samo w sobie, nieskalane, czyste, wolne od obcych pierwiastków (...) nie splamione wszelką lichotą śmiertelną, ale to nadświatowe, wieczne, jedyne, niezmienne piękno samo w sobie. (Uczta 211E), dzięki niej, przez uczestnictwo (teoria partycypacji), również byty materialne są piękne (...) żem cię o piękno samo pytał, o to, co niech się tylko w jakiejś rzeczy znajdzie, zaraz ona się robi piękna: i kamień, i drewno, i człowiek, i bóg, i każdy czyn, i każda nauka (Hippiasz większy, 292 D). Do tak pojętego piękna jako celu swojego życia winien dążyć człowiek (...) na tym szczeblu dopiero życie jest coś warte: wtedy, gdy człowiek piękno samo w sobie ogląda (Uczta, 211 D). Idea piękna obiektywnego i niezależnego od człowieka zakładała również ideę ludzkiej doskonałości. Drogę do zdobycia piękna stanowić miały dla niedoskonałej ludzkiej duszy, kolejne szczeble miłości. Dusze ludzkie bowiem, przed zakuciem w powłokę cielesnego więzienia, znały już kontakt z najwyższymi wartościami i zdolne były o kontakcie tym sobie czasem przypominać. Człowiek dążąc do Piękna kocha najpierw jedno piękne ciało, potem wszystkie piękne ciała, następnie piękne dusze by dojść do miłości piękna moralnego i piękna intelektu aż do miłości idei Dobra, która utożsamia się z ideą Piękna – piękno i dobro to dwa oblicza tej samej naczelnej idei. Eros, który jest jednym z rodzajów szału podobnym do opętania wieszczego czy poetyckiego, jest przypomnieniem idealnego piękna widzianego podczas lotu zanim dusza złączyła się z ciałem. (Fajdros) Za ważną cechę piękna Platon uważał proporcję. Zachowanie miary i proporcji jest zawsze pięknem – pisze w Filebie (64 E).
Nieco inne ujęcie piękna znajduje się w Timajosie: tam o pięknie decyduje nie uczestnictwo w idei piękna, ale stopień zgodności rzeczy wytworzonych przez Demiurga z ich niematerialnymi prawzorami. Opisując powstanie świata mówi, że Demiurg wytwarzał świat tak, iż każda rzecz jest piękna, ponieważ w trakcie wytwarzania wpatrywał się w odwieczne formy – wzory. Rzeczy są piękne nie ze względu na swoje uczestnictwo w jednej idei piękna, ale przez zgodność z właściwym dla każdej rzeczy wzorem. Ile razy ten, co coś tworzy z oczyma nieustannie utkwionymi w to, co istnieje samo w sobie, i posługuje się takim modelem, ile razy stara się wywołać w tej kreacji jego formę i jej cechy, tyle razy wszystko to, co tak tworzy, jest z konieczności piękne (Timajos 28 A– B). Platon uważa piękno za własność obiektywną, którą właściwie rozpoznawać i oceniać uczy wychowanie. W Państwie pisze: Człowiek należycie wychowany, co piękne chwalić potrafi, brać je w głąb własnej duszy, żywić się nimi i przez to się doskonalić. A to co szpetne i haniebne, potrafiłby słusznie ganić i nie znosić tych rzeczy już za młodu.
Teorię harmonii skrytykował Plotyn, który zauważył, że skoro harmonia jest jednością w wielości, to piękno nie mogłoby być to, co proste, np. światło lub barwa. A tymczasem właśnie to, co proste (wzór, idea, forma) jest piękne, a to, co złożone, jest piękne dzięki partycypacji w idei. Plotyn twierdzi, że gdyby piękno miało polegać wyłącznie na proporcji, istnieć by mogło jedynie w przedmiotach złożonych, a piękno istnieje przecież w barwie, dźwięku, blasku słońca. „Mówią tedy wszyscy mniej więcej, że piękno wzrokowe wytwarza symetria części w stosunku do siebie i do całości oraz dodana krasa barw i że w przypadku rzeczy widzialnych tudzież w ogóle wszystkich innych to, »że są piękne«, znaczy tyle co »że są symetryczne i określone miarą«. Dla owych mówców nie będzie oczywiście piękna żadna rzecz pojedyncza, lecz z konieczności tylko rzecz złożona. I piękna będzie dla nich tylko całość, poszczególne zaś części nie będą piękne same w sobie, lecz tylko dzięki temu, że współdziałają dla całości, by była piękna. Jeżeli jednak piękna jest całość, to piękne muszą być także części, bo przecież nie składa się ona z brzydkich części, lecz piękno musi obejmować je wszystkie. I również barwy tak piękne, jak na przykład światło słoneczne, będą wedle owych rzeczników poza zasięgiem piękności, ponieważ są pojedyncze i nie posiadają piękna wynikającego z symetrii” (Enneady, I 6, 1).
Trudność pojawiała się również w zastosowaniu proporcji do zjawisk świata duchowego – cnota, wiedza, mądrość, które są przecież z istoty swojej piękne, nie mogą być poddane ocenie w kategoriach proporcji. Plotyn skłaniał się ku światłu-formie jako źródłu piękna, zarówno w sensie materialnym, jak i duchowym. Dla niego wszystko powstaje na drodze emanacji: z Prajedni Duch, potem Dusza, a na końcu Materia. Jeśli to, co materialne jest piękne, to w wyniku partycypacji w tym, co proste, czyli dzięki ideom. Idea determinuje wielość pochodzącą od materii i dzięki temu wprowadza harmonię i ład. Podstawą piękna nie jest harmonia, ale to, co jest jej powodem, czyli forma. Zdaniem Plotyna rzeczy są piękne, bo odkrywamy w nich boski, rozumny wątek, z którym nasza dusza jest pokrewna. Rzeczy są piękne, bo partycypują w boskich wzorach.
W sprawie sztuki twierdził, iż jej podstawowym zadaniem jest tworzenie piękna. Piękno powstaje, gdy kształt wewnętrzny przenika materię, a to właśnie robi artysta – nadaje materii swój duchowy kształt.
Bazyli Wielki zastanawiając się nad możliwością piękna przedmiotów niezłożonych, którym ta wartość nie powinna przysługiwać wobec postulatu proporcjonalności, dochodzi do wniosku, że piękno nie polega na harmonijnym ukonstytuowaniu przedmiotu w jego częściach, lecz na wywołaniu rozkoszy i przyjemności przez jego blask w swym przystosowaniu do władz poznawczych człowieka. Bazyli uważał, że piękno to odpowiednia relacja (proporcja) zachodząca między przedmiotem oglądanym a podmiotem oglądającym, która sprawia, że w podmiocie pojawia się radość oglądania Czy nie może go [piękna] mieć dlatego, że proporcjonalność światła występuje wprawdzie nie między jego częściami, lecz w stosunku do wzroku, dla którego światło jest radosne i miłe? Wszak i złoto jest piękne nie dla proporcji części, lecz dla samej pięknej barwy, która pociąga i raduje wzrok” (Homilia in Hexaëmeron, II 7).
Do pitagorejskiej teorii piękna jako liczby nawiązywał Augustyn. Rozum (...) dostrzegł, że podoba się tylko piękno, w pięknie - kształty, w kształtach - proporcje, w proporcjach - liczby. (O porządku II, 15, 42) Jego zdaniem piękno ma wartość obiektywną i nie zależy od sądu człowieka. Przede wszystkim zapytam, czy dlatego coś jest piękne, że się podoba, czy też dlatego się podoba, że jest piękne. Bez wątpienia otrzymam odpowiedź, że dlatego podoba się, ponieważ jest piękne. Zapytam więc z kolei, dlaczego jest piękne; a jeśli on zacznie się wahać, podpowiem, czy przypadkiem nie dlatego, że części danej rzeczy są do siebie podobne i przez pewien wzajemny związek osiągają zgodność i jedność. (O prawdziwej religii XXXIII) (...) określałem jako piękne to, co się podoba samo przez się (...). Wyznania (XV 24) Za źródło piękna widzianego w świecie materialnym uznawał Boga. Piękne dzieła, które dusza odtwarza rękami artystów, mają źródło w owej piękności, wyższej ponad dusze, do której w dzień i w nocy tęskni dusza moja. Lecz twórcy i zwolennicy piękności czerpią stamtąd jedynie miernik ich uznania, a nie czerpią sposobów używania piękna. (Wyznania XXXIII 53) W Wyznaniach (XII 18) pobrzmiewają echa Platońskiej Uczty i drogi do Boga przez miłość do człowieka. Jeżeli podobają ci się ciała, chwal Boga z ich powodu i miłość swoją zwróć do Tego, który jest ich twórcą... Jeżeli podobają ci się dusze, kochaj je w Bogu (...). Pojawia się też typowa dla neoplatoników teza o związku piękna z formą i światłem. Piękno polega według niego na błyszczeniu formy substancjalnej na proporcjonalnie zbudowanych częściach materii. Autorstwa Augustyna jest również definicja piękna jako proporcji Czym jest piękno ciała? Polega ono na proporcji części, której towarzyszy słodycz barwy. (Epistula 3)
Koncepcja Augustyna znalazła kontynuatorów w średniowieczu. Pseudo-Dionizy nadał jej postać bardziej metafizyczną, uważając, że źródłem piękna jest piękno nadbytowe. Nadbytowe piękno zowie się pięknością dlatego, że z niego całej rzeczywistości udziela się odpowiednie dla każdej rzeczy piękno, a także dlatego, że jest ono przyczyną proporcji i blasku, jako że na kształt światła oświetlając wszystkie rzeczy i zalewając je swymi promieniami daje im udział w tworzeniu piękna. (Imiona boskie, IV 7) Zatem za dwa czynniki piękna Dionizy uznawał harmonię i blask. Wszechświat staje się wyrazem rozprzestrzeniania pierwszego piękna, promieniowaniem piękna. Dionizy łączy piękno i dobro. W rzeczy samej dobro i piękno są tym samym; wszystko, co istnieje, każdym sposobem dąży do piękna i dobra i nie ma takiego bytu, który by nie uczestniczył w pięknie i dobru. (Imiona boskie, IV 7). Piękno nabrało wartości symbolu zdolnego wyrazić jedno z tajemniczych imion Boga.
Jan Szkot Eriugena pojmował wszechświat jako objawianie się Boga i jego piękna. Zarówno materialne, jak i idealne piękno stanowi odbicie Boga rozprzestrzeniające się w urodzie całego stworzenia.
Natomiast Robert Grosseteste i Witelon, pod wpływem nowych odkryć w optyce, uważali, że światło jest zarówno przyczyną piękna, jak i tym, co pozwala je zobaczyć.
Grosseteste twierdził, iż Cielesność ... albo jest samym światłem, albo działaniem nadającym materii wymiary o tyle, o ile uczestniczy ona w samym świetle i działa z mocy samego światła. (De luce) Dla biskupa Linkolnu Bóg jest źródłem piękna, z którego wszechświat wypływa niczym promień. Bóg jest pięknością wszystkiego, co piękne, ale pięknością transcendentną. Bóg jest więc najdoskonalszą doskonałością, najbardziej pełną pełnią, ponad wszystko kształtną formą, najpiękniejszym pięknem. (De unica forma mundi) W De divinis nominibus podał definicję piękna jako zgodności i harmonii pisząc: Piękno jest zgodnością i odpowiedniością rzeczy do niej samej, harmonią jej poszczególnych części w nich samych i do siebie nawzajem, do całości i samej całości do wszystkich [części]. Natomiast w komentarzu do pism Dionizego przekonywał: Jeżeli wszystko podąża jednocześnie do tego, co dobre, i tego, co piękne, to to, co dobre, i to, co piękne, są tym samym. Nie znaczy to jednak, że piękno i dobro, choć zjednoczone w przedmiotach je posiadających i w Bogu, są logicznie i pojęciowo jednakowe. Dobro przypisujemy Bogu, ponieważ jest On źródłem istnienia i podtrzymuje rzeczy w bycie, piękno zaś, gdyż jest porządkującą przyczyną stworzenia.
Witelon twierdził, że piękno ujmujemy wzrokiem, że jest to upodobanie duszy powstające z prostego ujęcia form widzialnych. W Optyce pisał, iż o pięknie stanowi przede wszystkim światło, ale nie tylko. Wśród innych jakości stanowiących o pięknie wymieniał: odległość i zbliżenie, wielkość, położenie, kształt, cielesność, ciągłość, podział, liczbę, ruch i spokój, szorstkość i gładkość, przejrzystość i gęstość, cień i mrok, podobieństwo i różnorodność, zespolenie oraz proporcję. Wśród jakości decydujących o uznaniu rzeczy za piękną wymienił również przyzwyczajenie. Wskutek tego każdy naród formę, do której przywykł, bierze za tę, która w sferze piękna sama przez się jest piękna. Inny bowiem kolor i proporcje ciała ludzkiego ceni Maur, a inne Duńczyk, a pośrodku między tymi krańcami i tym, co krańcom tym bliskie, Germanin ceni pośrednie kolory, smukłość ciała i obyczaje. Gdyż podobnie jak każdy ma właściwe sobie obyczaje, tak i właściwą sobie ocenę piękna.
Ulryk ze Strasburga twierdził, że są dwa rodzaje światła: fizyczne i niematerialne, które, odpowiednio, są racją piękna materialnego i piękna duchowego. Każda forma tym jest brzydsza, im mniej ma światła, przytłumionego materią, i tym jest piękniejsza, im więcej ma światła dzięki wzniesieniu się ponad materię. (Liber de summo bono II, 3, 5)
Przyjrzyjmy się teraz jak problem piękna wyglądał w filozofii realistycznej.
Piękno wg Arystotelesa polega na wielkości i ładzie. (patrz Poetyka1450 b 38) Wśród warunków piękna w Metafizyce (1078 a 36) wymienia proporcję - zgodność części z całością i jej celem oraz doskonałość. Jest tym, co samo z siebie jest godne pochwały i wyboru, co jako dobre wywołuje radość. Pięknem jest to, co samo przez się jest cenne, a zarazem dla nas jest przyjemne. (Retoryka1,9,1366a 33) Piękno dzieła sztuki polega na naśladowaniu, a nie na odtwarzaniu, ponieważ chodzi o uchwycenie istoty, typu, prawa i sensu ogólnego.
W oparciu o poglądy Arystotelesa w średniowieczu rozwija się teoria piękna transcendentalnego. W nurcie arystotelesowskim piękno wiązano z formą, pojętą albo jako wewnętrzna zasada bytu, albo jako tylko forma przypadłościowa, organizująca czy to materię, czy ludzkie działanie. Takie stanowisko zajmował Albert Wielki. W Komentarzu do Imion Bożych Pseudo-Dionizego pisał (IV, 76): Do pojęcia powszechnego piękna potrzeba wzajemnej proporcji części, władz lub czegokolwiek, w czym rozbłysnąć może jasność formy. W każdej rzeczy można odnaleźć piękno jako wspaniałość formy. Forma ta porządkuje materię zgodnie z kanonami proporcji i stanowi rodzaj światła, które znajduje wyraz w ukształtowanym tworzywie, objawia w nim swoje porządkujące działanie. W tym samym miejscu pisał też: To, co dobre wiąże się z tym, co piękne, stosownie do tego, że tkwi w tym samym podłożu co dobro ... różnią się zaś pojęciowo ... to, co dobre, oddziela od tego, co piękne, przez intencję. (IV, 72 i 86) Autor nie utożsamiał więc tych dwóch pojęć. Ponad to Albert twierdził, że choć piękno może być przedmiotem poznania, to sąd człowieka nie może go w jakikolwiek sposób determinować, ponieważ piękno jest obiektywną własnością rzeczy.
Tomasz podawał dwie definicje piękna nazywane: obiektywną i subiektywną. Łącząc dotychczasowe wątki refleksji nad pięknem, podał definicję piękna (obiektywną), w której uwypuklił trzy elementy: doskonałość (inteligencja miłuje byt), proporcja (inteligencja miłuje porządek i jedność), blask (inteligencja miłuje światło i poznawalność). Piękno wymaga spełnienia trzech warunków: pierwszym z nich jest pełnia, czyli doskonałość rzeczy, to bowiem, co posiada braki jest brzydkie; drugi warunek to właściwa proporcja, czyli harmonia; trzecim zaś warunkiem jest blask (formy) ... (Suma teologiczna I q. 39, a 8) Trzeba zauważyć, że w przeciwieństwie do neoplatoników, Tomasz uznaje, że blask płynie „z dołu do góry” – z samoobjawiania się formy, jest konsekwencją zgodności struktury bytu z wymogami jego natury. Formę doskonałości można sprowadzić do innego kryterium piękna – integritas – które należy rozumieć jako obecność wszystkich części. (Nazywamy kalekę brzydkim, ponieważ brak mu proporcji części w odniesieniu do całości) (Suma teologiczna I q. 73, a 1) Piękno było wg niego transcendentalne. Bóg jako Piękno Najwyższe jest przyczyną wszystkich rzeczy znajdujących się w świecie – wszystko, co przez niego stworzone, jest piękne. Piękno i dobro w tym samym przedmiocie są jedną rzeczywistością, ponieważ obydwa znajdują oparcie w formie. Dobro powoduje, że forma staje się przedmiotem pożądania, piękno natomiast odnosi formę do czystego poznania. Pożądanie znajduje ukojenie w dobru, pokoju i pięknie, co nie znaczy, że znajduje ukojenie w różnych rzeczach. (De veritate XXII, 1 ad 12)
Najbardziej znane określenie piękna dane u św. Tomasza to: „piękne są te rzeczy, które oglądane podobają się” i których „samo oglądanie się podoba” (...) pulchra enim dicuntur quae visa placent” – Suma teologiczna (I, q. 5, a. 4, ad 1); (...) pulchrum autem dicatur id cuius ipsa apprehensio placet” – tamże, (I–II, q. 27, a. 1, ad 3), gdzie visa oznacza nie tylko poznanie wzrokowe, ale przede wszystkim odwołuje się do intelektu. Człowiek dzięki intelektowi otwarty jest na cały byt, bo byt jest poznawany, a to, co jest bytem jest po prostu piękne, gdyż jako oglądane zdolne jest podobać się. Upodobanie w tym, co piękne skupia się na samym oglądaniu.
Tomasz uważał, że racją piękna jest forma. Forma będąca źródłem piękna stanowi wewnętrzny substancjalny element bytu. Twierdził, że przedmioty jednostkowe są piękne zgodnie z istotą danego przedmiotu. Rzecz nie dlatego jest piękna, bo się podoba, lecz dlatego się podoba, gdyż jest piękna – w konkrecie nie realizuje się jakieś idealne piękno; piękno rzeczy jest zawsze czyjeś i jakieś. (Suma teologiczna., I-II, q. 49, a. 2, ad 1) Forma jest depozytariuszką piękna, ale piękna będzie tyle, ile form (rodzajów i gatunków) i ile udanych połączeń formy z materią, czyli tego, co celowe z tym, co konieczne w ramach określonego rodzaju i gatunku. Każda rzecz jest nazwana piękną, jeśli posiada blask właściwy swemu rodzajowi, duchowy lub cielesny, i jeśli jest zbudowana w należytej proporcji. (In de Div. nom 302a)
Analogicznie jest w sztuce. Jest ona naśladowaniem celowości natury, a więc dobór kanonów twórczych będzie podyktowany zamierzonym przez nią celem i będzie się rozciągał od jednoznaczności do metafory. Tomasz sądzi, że jedyną racją przedstawiania w sztuce jest piękno; dzieło jest piękne, jeśli w sposób doskonały artystycznie przedstawia określoną rzecz, nawet jeśli ta rzecz jest brzydka. (Suma teologiczna., I, q. 39, a. 8) Nie podziwiamy brzydoty, lecz sztukę, która je w sposób piękny wytworzyła.
Na uwagę zasługuje zauważenie, że tylko człowiek może napawać się pięknem przedmiotów zmysłowych tylko dla samej rozkoszy z niego płynącej.
Teoria relacjonistyczna w stosunku do poprzednich jest najbardziej komplementarna, gdyż z jednej strony uwzględnia byt pojęty jako formę w danej materii, a z drugiej człowieka, który posiada stosowne władze poznawcze jak wzrok, słuch, wyobraźnię i intelekt. Między władzami poznania a ich przedmiotem zachodzi zgodność. I właśnie ów moment zgodności wyraża istotę piękna. Piękno jest własnością bytu, o ile pozostaje w relacji do podmiotu. Tomaszowe określenie piękna, jako tego, co oglądane z upodobaniem zgadza się z potocznym doświadczeniem. Każdy byt musi być poznany i pokochany, jako oglądany zdolny jest wzbudzić upodobanie; byt bez swoistego odniesienia doń człowieka nie byłby piękny. Racją piękna musi być byt, który istnieje. Przy czym być bytem, to znaczy być pięknym. Partycypacja każdego bytu przygodnego w Intelekcie i Woli Absolutu jest powodem piękna transcendentalnego. Piękno każdego bytu jest śladem samego Boga.
Przejdźmy teraz do poglądów Wilhelma Ockhama i Mikołaja z Autrecourt. Pierwszy z nich twierdził, że stworzenia są tworami przypadkowymi; w Bogu nie ma regulujących, wiecznych idei; ciała są numerycznie różnymi absolutami, odmiennymi od siebie. To doprowadziło do likwidacji stałego kosmicznego porządku. Mikołaj utrzymywał, iż nie można wnioskować o przyczynie ze skutku; nie można powiedzieć, że jedna rzecz jest celem drugiej; nie można zestawić hierarchii bytów – żadna rzecz nie jest doskonalsza od drugiej; sądy, za pomocą których chcemy skonstruować hierarchię są zależne od osobistych upodobań. Piękno rzeczy stało się subiektywne.
Wskazując na genezę estetyki trzeba odwołać się do powstania dzieła Aesthetica, które w 1750 r. wydał Baumgarten. Ustanowił on nową dyscyplinę filozoficzną, która podejmowała problematykę estetyczną. Pisana jest w duchu kartezjanizmu, który przywrócił dualistyczną koncepcję człowieka, gdzie duszy odpowiada świadomość, natomiast ciału i materii rozciągłość pojęta mechanistycznie. Swe dociekania skierował na idee, oznaczając nimi nie tylko treści pojęć, ale też wszystko, czego jesteśmy świadomi. Oddzielił on idee będące treścią poznania naukowego, od tego, co poznajemy zmysłami. Na tej podstawie Baumgarten wprowadza nową naukę, jaką jest estetyka, która kieruje poznaniem zmysłowym. Estetyka ma pomóc w uzyskaniu takiego poznania zmysłowego, które będzie najwyraźniejsze z niewyraźnych. W tym ujęciu niemożliwe staje się pojęcie piękna będącego własnością bytu, lecz stać się ono musi własnością pewnego typu idei. Na tle zmian, jakie zaszły w filozofii nowożytnej piękno zostanie nie tylko oderwane od bytu, ale i od natury. Ani byt, ani natura nie są piękne.
I takie właśnie ujęcie znajduje swój wyraz w idealizmie obiektywnym Schellinga i Hegla. Sztuka w systemie Schellinga stoi wyżej od natury. Piękno i sztuka utożsamiają się. I to nie sztuka naśladuje naturę, ale to, co wyłania sztuka stanowi zasadę i normę oceny natury. Dla Schellinga piękno sztuki jest czymś wyższym od piękna natury, ponieważ paradygmatem rozumienia rzeczywistości jest Absolut, którego ewolucja przechodzi najpierw przez fazę natury, a następnie przez fazę sztuki, która jest fazą wyższą od poprzedniej, ponieważ w niej następuje zjednoczenie skończoności z nieskończonością, której nie ma jeszcze w naturze. Piękno natury jest w tym ujęciu przypadkowe, a piękno sztuki – istotne.
Natomiast Hegel z góry wykluczał piękno natury, uznając, że tylko sztuka może być piękna. Natura bowiem, w procesie dialektycznego rozwoju Absolutu, jest zaprzeczeniem Ducha, a piękno jest z ducha zrodzone i dla ducha odradzane. U Hegla spotykamy się z przypisywaniem piękna sztuce i wykluczeniem go z natury. Piękno sztuki zrodzone jest z ducha i dla ducha. Człowiek tworzy sztukę dzięki zmysłowemu zobiektywizowaniu ducha. Natura obca jest duchowi, dlatego nie może być piękna, nie potrafi bowiem poznać siebie samej. Duchowi bowiem bliskie jest to, co pochodzi od ludzkich uczuć i myśli, a czego wyrazem jest sztuka. Dopiero duch jest właściwym miejscem realizowania się piękna. Piękno jest domeną Ducha Absolutnego. Piękno dla Hegla jest objawieniem ideału.
Koncepcje te wyrażają piękno oderwane od natury, ale przypisywane sztuce.
Większość estetyków idąc tym śladem będzie twierdziło, że natura nie jest piękna, piękne mogą być tylko wytwory sztuki będącej efektem wolnej aktywności człowieka. Dlatego Sartre powie, że to, co realne nie jest piękne, piękno przysługuje temu, co nierealne, co wyobrażone. Natura nie jest piękna, trzeba zabiegów, aby piękno ujawnić, tylko przedmiot estetyczny jest piękny. A przedmiot estetyczny nie jest niczym realnym, czymś, co jest gotowe, zastane w naturze, musi być dopiero skonstruowany. Stąd pochodzi tak znacząca rola sztuki. Piękno zaczęto używać zamiennie z wartością estetyczną.
Takie rozumienie piękna związane jest z filozofią Kanta. Uczucie piękna (sąd smaku – zdolność do wydawania sądu na podstawie rozkoszy) nie jest rzeczą poznania, a zatem nie jest pojęciowalne. Piękno pojawia się wtedy, gdy wyobrażeniu towarzyszy uczucie rozkoszy. Nie należy do niego poznanie przedmiotu, ale odniesienie wyobrażeń do uczuć. Kant oddziela
zwykłe uczucie od tego, któremu przysługuje ujęcie piękna. Pierwsze związane jest z poznaniem zmysłowym, natomiast drugie z wyobrażeniami, pierwsze płynie z materii, a drugie z jego formy. Jeśli piękno opiera się na wyobrażeniu i na formie to nasz stosunek do przedmiotu jest bezinteresowny. Uczucia stają się powszechnymi na mocy udzielania. Podczas oglądania uczucie powinno udzielać się wszystkim, którzy patrzą na przedmiot. Dany przedmiot powinien podobać się wszystkim, skoro aprobuję go w mym sądzie. (Decyduje powszechność stanów psychicznych, które wyrażają się w każdorazowym sądzie jednostkowym.) To daje sądowi smaku pretensję do ważności uniwersalnej. Filozof określił zatem sąd smaku jako subiektywny, ale mający pretensję do uniwersalności. Kto uczestniczy w społeczności uznającej dany sąd smaku, ten uznaje także normy przez ów sąd powołane. (Ale są różne społeczności o różnych normach.) Piękno ujęte jest jako pozostające w koniecznym związku z przyjemnością, satysfakcją. Ale charakter tej konieczności jest dosyć szczególny: nie jest to konieczność teoretyczna i obiektywna, gdzie można a priori przewidzieć, że każdy odczuje analogiczne zadowolenie z przedmiotu, który nazywa pięknym; nie jest to również konieczność praktyczna, gdzie dzięki pojęciom czystej woli racjonalnej, służącej jako reguła swobodnym elementom, zadowolenie stanowi konieczną konsekwencję obiektywnego prawa; oznacza po prostu, że należy koniecznie postępować w taki to sposób. Sąd smaku ma cztery własności: bezinteresowność [obojętne czy przedmiot istnieje], powszechność, formalna celowość, subiektywna konieczność.)
Formy dane w wyobrażeniu są porównywalne z kategoriami intelektu, nierefleksyjne i bez zamierzonego celu. Gdy taka zgodność się pojawi, to jej efektem jest rozkosz. Uczucie rozkoszy zasadza się na zgodności wyobrażenia z intelektem, który jest swobodną grą władz poznawczych. Piękno dla Kanta jest właśnie własnością wolnej gry wyobrażenia z intelektem. W estetyce piękno pojawia się jako wartość, która wywołuje przyjemne uczucia ukazując w ten sposób swój związek z podmiotem. Kant twierdził, że piękno to to, co podoba się ogólnie bez pojęcia z subiektywną koniecznością, w sposób powszechny, bezpośredni i zupełnie bezinteresowny. Najwyższe i najprawdziwsze piękno w przekonaniu Kanta to takie, które staje się zdolne do wytwarzania u odbiorcy sądów rzeczywiście powszechnych i koniecznych, to piękno człowieka, najwyższy wyraz moralnej doskonałości. Piękno jest symbolem moralnego dobra i tylko z tego powodu podoba się (...) i pretenduje do uznania go przez wszystkich, gdy tymczasem umysł zdobywa świadomość, że dzięki temu w pewien sposób uszlachetnił się i wydaje mu się, że unosi się ponad prostą zdolnością odczuwania przyjemności na podstawie wrażeń zmysłowych; ocenia również wartość innych wedle tej samej zasady ich sądu.
W XX wieku następuje kryzys piękna w sztuce, postuluje się usunięcie piękna z estetyki. Stąd nie można już mówić o sztukach pięknych, ale po prostu o sztuce. Krytyka kierowana pod adresem piękna dotyczy pewnego jego rozumienia i nie może świadczyć o tym, że piękno jest zbędne. Kryzys w estetyce spowodowany jest odejściem od metafizyki i zwrotem w kierunku filozofii postkartezjańskiej, a później Hegla. Były to systemy oparte na abstrakcyjnym pojęciu bytu. Należy zatem zwrócić się do metafizyki, której przedmiotem jest byt realny. I taką odkrywamy w myśli św. Tomasza, który wskazał to, co konstytuuje byt, a mianowicie istnienie. Być bytem znaczy istnieć. Kontynuacją myśli św. Tomasza są współcześnie poglądy Maritaina, Gilsona i Krąpca. Problematyka piękna u nich związana jest z koncepcją transcendentaliów, czyli pewnych własności bytu, które przysługują wszystkiemu
co jest bytem. Mimo, że uważano, że każdy byt jest piękny, to brakowało piękna na liście transcendentaliów. Dopiero Bonawentura zaliczył piękno do transcendentalnych własności bytu. W dziełku z 1250 r. pisze: (...) a piękno obejmuje wszystkie przyczyny i jest im wspólne, dotyczy w sposób ogólny każdej przyczyny. Zatem jest wspaniałością wszystkich transcendentaliów razem. Jego zasadą jest światło. W zależności od mniejszego lub większego uczestnictwa w świetle ciała zajmują prawdziwsze i godniejsze miejsce wśród bytów. (II Sent. 13,2,2)
Wśród autorów uznających odrębność piękna jako transcendentalnej własności bytu większość skłania się ku temu, aby piękno określić jako syntezę prawdy i dobra. Takie będzie piękno metafizyczne, które nazywa się też pięknem transcendentalnym. Piękno w filozofii klasycznej należy do transcendentaliów, czyli własności bytu w jego przyporządkowaniu do poznania i miłości. Owo przyporządkowanie bytu do osoby wyraża św. Tomasz w swej definicji piękna: pulchra sunt quae visa placet (piękne są te rzeczy, które podobają się jako oglądane).

2. Piękno jako własność subiektywna.

Przedstawimy teraz zebrane poglądy przedstawicieli różnych dziedzin nauki i sztuki, którzy uważają piękno za własność subiektywną; będą wśród nich filozofowie, estetycy, pisarze i artyści.
1. Sofiści – twierdzenie Protagorasa: miarą wszystkich rzeczy jest człowiek odnosi się także do piękna. Piękne jest to, co się podoba, i dlatego, że się podoba. Żadne obiektywne kryteria tu nie obowiązują: piękno jest subiektywne i relatywne, zależne od podmiotu i dla każdego podmiotu inne, powiązane z przyjemnością. Pięknem jest to, co przyjemne dla wzroku i słuchu.
2. Stoicy - Piękno ciała tkwi w proporcji jego członków (Mang. 156) Za Aristonem i Diogenesem Babilończykiem podkreślali bezpośrednią, zmysłową reakcję na piękno i sztukę oraz na tej relacji opierali sąd o wartościach. Piękno duchowe, piękno cnoty cenili wyżej niż piękno fizyczne. Zenon posunął się nawet do twierdzenia, iż człowiek może być piękny tylko ze względu na przymioty duszy.
3. Plotyn – Przecież nawet spośród tych, co patrzą na obrazy wykonane przez artystów, nie wszyscy widzą to samo. (Enneady II 9, 16)
4. Delacriox - Charakter piękna może się zmieniać; pewna strona piękna, która zachwycała odległą cywilizację, nie zadziwia nas ani podoba się nam tak jak inna, odpowiadająca naszym uczuciom lub powiedzmy naszym przesądom.
5. Hume – piękno nie jest właściwością przedmiotów samych przez się; istnieje jedynie w umyśle, który je ogląda, a każdy umysł dostrzega inne piękno. Niektórzy nawet widzą brzydotę tam, gdzie inni widzą piękno.
6. Read – piękno jest jednością formalnych związków zachodzących miedzy naszymi postrzeżeniami zmysłowymi – względność terminu piękno. Ja wolę traktować poczucie piękna jako zjawisko niesłychanie płynne, ujawniające się w ciągu dziejów w sposób nader nieokreślony i częstokroć zaskakujący. Zakładamy zwykle, że wszystko, co jest piękne, jest sztuką lub że wszelka sztuka jest piękna; że to, co nie jest piękne, nie jest sztuką (...). (Sens sztuki, (s. 7) (...) harmonia to zaspokojenie naszego poczucia piękna. (s. 20) Piękno (...) jest nieodłączną cechą każdego dzieła sztuki, niezależnie od jego celu utylitarnego, jego rozmiaru czy wartości materiału, z którego zostało wykonane. Nie można równocześnie stosować tego samego klasycznego pojęcia piękna do greckiej Afrodyty, bizantyjskiej madonny i bożka dzikich z Nowej Gwinei; jeżeli słowa mają precyzyjnie oddawać swoją treść, musimy przyznać, że ostatni przykład jest niepiękny, czy też przynajmniej brzydki. A jednak czy piękne, czy brzydkie wszystkie te przedmioty mogą być uznane za dzieła sztuki.
7. Lewis – smak jest doznaniem specyficznym, zindywidualizowanym, uzależnionym od konkretnych dyspozycji w takim a takim układzie. Do względności smaku indywidualnego dołącza się jeszcze względność smaków grupowych z danego momentu historycznego. (An Analysis of Knowledge and Valuation XV)
8. Ingarden – W dziele malarskim do miejsc niedookreślenia należy niewidoczna druga strona przedstawionego na obrazie zdarzenia, stany psychiczne portretowanych postaci, a także te elementy struktury przedmiotowej, które choć nie przedstawione na płaszczyźnie obrazu w jakiś sposób przynależą do intencjonalnej całości przedmiotowej. Owe miejsca powodują, że dzieło sztuki jest jedynie tworem schematycznym. Dopiero w aktach konkretyzacji następuje wypełnienie przez odbiorcę części miejsc niedookreślenia, przez co dzieło nabiera cech żywej naoczności. Dzieło żyje w swych konkretyzacjach. To, które miejsca niedookreślenia i w jaki sposób zostaną wypełnione decyduje o indywidualnym lub ponadindywidualnym stylu konkretyzacji. Mogą się one między sobą bardzo różnić, liczba możliwych konkretyzacji jest bowiem nieograniczona, ale nie powinny przekraczać pewnych ram, które wyznacza samo dzieło. Sprawiedliwość wobec dzieła i pośrednio wobec autora nakazuje utrzymanie konkretyzacji w granicach wierności wobec dzieła, tak aby mogło się ono samo w konkretyzacji przejawić. W przeciwnym wypadku konkretyzacja przekracza granice spostrzeżenia estetycznego i sama staje się twórczością.
9. Tołstoj – piękno i wartość dzieła sztuki mogą być oceniane wyłącznie przez pryzmat wpływu, jaki wywierają na życie uczuciowe ludzi, zdolność łączenia ludzi we wspólnym przeżyciu o wzniosłym charakterze moralnym. Sztuka jest czynnością ludzką na tem zasadzającą się, iż ktoś świadomie przy pomocy pewnych znaków zewnętrznych, komunikuje innym uczucia przez się doznane, a ci inni zarażają się tymi uczuciami i przechodzą je sami. (Co to jest sztuka?) Tołstoj piękno utożsamia z przypadkową indywidualną przyjemnością, pozbawioną ogólniejszego znaczenia. Czym więc jest owo dziwne pojęcie piękna, które wydaje się tak zrozumiałym ludziom nie myślącym o czem mówią, lecz na określenie którego w ciągu półtora stulecia nie mogą zgodzić się ze sobą wszyscy najrozmaitszych kierunków filozofowie różnych narodów. (Co to jest sztuka?, s. 23) Myśliciel nie zgadza się również na uznanie piękna za miarę wartości sztuki, ponieważ również przedstawienie rzeczy brzydkich może wywołać w odbiorcach takie samo uczucie np. żalu.
10. Abramowski – Charakter piękna zawsze pozostaje indywidualny, subiektywny. Dzieło jest piękne pod warunkiem, że to piękno staje się rzeczywistością psychiczną jego odbiorcy. Piękno nie może istnieć poza indywidualnością człowieka i poza jego estetyczną wrażliwością.
11. Tatarkiewicz – W pewnych okresach kultury własną proporcję człowiek odczuwa jako najpiękniejszą i nadaje ją swym dziełom: tak jest mianowicie w okresach klasycznych. Cechuje je upodobani do naturalnych proporcji, do kształtowania rzeczy na miarę ludzką. Ale są też inne okresy, które od tych form i proporcji świadomie odbiegają, szukając rzeczy większych niż ludzkie, proporcji doskonalszych niż organiczne. Toteż dzieje smaku, proporcji, sztuki, estetyki podlegają wahaniom.
12. Erick Newton – nie zawsze i nie w każdej sytuacji ten sam przedmiot oceniamy jako piękny. Mówimy, że piękno jest pojęciem względnym. Np. piękny obraz nie zawsze jest percypowany jako piękny, zależy to od wielu warunków. Piękno w naturze jest produktem matematycznego zachowania się natury (...) Natomiast piękno w sztuce jest produktem umiłowania przez człowieka matematyki natury, umiłowania opartego na jej intuicyjnym rozumieniu. (The Meaning of Beauty s. 71)
13. Bernini - Piękno dzieła zasadza się na odpowiedniości formy wobec treści, na doskonałości, której podstawę stanowią stosunki matematyczne elementów, na świetności wykonania artystycznego, które jest wynikiem indywidualnego geniuszu (...), na lśnieniu piękności idei.
14. Charles Lalo – wyróżnia: piękno antyestetyczne, obojętne – natury surowej, piękno pseudoestetyczne – natury przyozdobionej i piękno estetyczne - piękno sztuki.
13. Callois – twierdził, że kształty naturalne są jedynym zrozumiałym źródłem piękna. Człowiekowi podoba się geometryczna łatwość odczytania schematu geometrycznego, równowaga i symetria (skrzydła motyla) Piękno nie jest wynalazkiem ale powolnym odkrywaniem. Uważane jest za piękne ... to wszystko, co jest naturalne lub się do natury upodabnia, co powtarza lub przystosowuje jej formy, proporcje, symetrie i rytmy. (Odpowiedzialność i styl s. 340) (...) gdy człowiek uważa jakieś stworzenie, przedmiot czy widok za piękne, wydaje mu się, iż dzieje się to na skutek jego własnej oceny, lecz ta rzekoma decyzja nie jest niczym innym jak przystaniem na uniwersalne reguły gry i wyznaniem, że się w niej uczestniczy. (s. 341)
14. Kiereś – obok piękna transcendentalnego wyróżniamy piękno kategorialne realizujące się w ramach poszczególnych rodzajów i gatunków bytowych. Każdy byt jest piękny transcendentalnie, ale nie każdy jest piękny kategorialnie. Piękno kategorialne to domena sztuki, jest wszelką doskonałością bytową, dzięki której realizuje się cel istnienia bytu-konkretu. Od teoretycznego namysłu nad pięknem, który angażuje filozofię bytu, człowieka i sztuki, należy odróżnić opinie o pięknie, które są wyrazem indywidualnych upodobań autorytetów różnych dziedzin kultury, a zwłaszcza te, które wyrażają jakieś a priori cywilizacyjne, związane z dominującą aktualnie modą życia społecznego. W takich przypadkach piękne jest to, co ucieleśnia jakiś ideał lub to, co jest modne bądź wręcz administracyjnie egzekwowane (...).
Podsumowując obiektywiści nazywają piękno pulchritudo i twierdzą, że:
- przedmiot posiada wartość estetyczną niezależnie od percypującego
podmiotu – harmonia i symertia istnieją niezależnie od patrzącego
człowieka,
- to, co jest piękne w jednej rzeczy, jest piękne również w każdej innej,
- to, co podoba się jednostce, podoba się wszystkim innym,
- piękno przedmiotu jest wyrazem innego, wyższego, pozaziemskiego piękna,
- ludzki aparat percepcyjny dzięki swej budowie przystosowany jest do reagowania dodatnio w zetknięciu z pewnymi cechami jakościowymi,
- piękno jest taką jakością.
Subiektywiści określają je decorum i sądzą, iż:
- zdanie wartościujące jest niesprawdzalne empirycznie, a więc nie posiada wartości naukowej,
- dzieło posiada wartość nie ze względu na posiadane cechy, lecz ponieważ podoba się odbiorcy nie wszystko, co jest piękne w jednej rzeczy, jest piękne również w każdej innej.
W sztuce piękno przejawia się na trzy sposoby:
• piękno tego, co wykonane – zgodność wytworu z władzami poznawczymi człowieka,
• piękno sposobu wykonania - może przedstawiać rzeczy brzydkie, ale w piękny sposób,
• piękno rzeczywiste – nośnik – arcydzieło – dzieło łączące człowieka z celem jego życia; piękno – synteza prawdy i dobra, blask zgodności pomiędzy koncepcją dzieła a jego dobrem-celem, jakim jest życie ludzkie jako ludzkie.
Maritain proponuje jeszcze jedno rozróżnienie - na piękno estetyczne i transcendentalne:
• estetyczne – to, co podoba się zmysłom,
• transcendentalne – emanacja Boga.
Zadaniem sztuki jest przezwyciężyć to odróżnienie i połączyć piękno estetyczne i transcendentalne. (Creative Intuition in Art and Poetry)
Naszym zdaniem podział Maritaina jest jednym z najlepszych. Jednakże wydaje się, iż można zaproponować dokładniejszy. Można podać trzy rodzaje i trzy definicje piękna:
1. Piękno transcendentalne – przysługujące wszystkim bytom ze względu na posiadanie istnienia; byłoby ono własnością obiektywną.
2. Piękno kategorialne – realizujące się w ramach poszczególnych rodzajów i gatunków; byt nie posiadający braków (aspektownie rozumianej brzydoty) w swej strukturze byłby piękny, bo mógłby realizować swój cel.
Piękno estetyczne – obecne w sztuce; zależne od smaku kultury, epoki i smaku indywidualnego człowieka; subiektywne.
 

Dnia 20 maja 2010 roku odbyło się szesnaste posiedzenie Katedry Filozofii Starożytnej i Średniowiecznej. Mgr Milena Banasiak wygłosiła referat pod tytułem Piękno jako wartość subiektywna i obiektywna.
Treść referatu w pierwszej części stanowiło przedstawienie rozwoju filozoficznych koncepcji piękna, w drugiej – zilustrowanie obecności obiektywnych i subiektywnych pierwiastków piekna sztuki na podstawie dzieł wybranych mistrzów malarstwa europejskiego.
Referentka doszła do wniosku, że moment subiektywny piękna przedstawianego w sztuce jest o wiele bardziej wyraźny niż w kontekście filozoficznym.
Dyskusje zainicjowała mgr Urszula Wolska stwierdzeniem, że dzisiejsza sztuka odrzuciła wszelkie kanony i rządzi się osobistymi upodobaniami i korzyścią twórcy. Dlatego też, jej zdaniem, zmienił się stosunek do sztuki, co widać chociażby w sposobie oceniania prac studentów ASP, gdzie liczy się przede wszystkim ilościowy aspekt dorobku artystycznego (liczba egzemplarzy oraz nakład pracy).
Zagadnienie kanonu podtrzymał mgr Michał Zembrzuski pytając o zależność kanonu od teorii piękna i sztuki. Według oponenta, właśnie ugruntowanie w systemie, nie zaś czynnik subiektywne ma decydujące znaczenie. Argumentem był przytoczony przykład kanonu przedstawienia Chrystusa Ukrzyżowanego, który, zdaniem M.Z. nie mógł być podyktowany osobistą motywacją artysty.
Podobne stanowisko zajęła mgr Weronika Szczepkowska twierdząc, iż genezy kanonu należy szukać w filozoficzno-teologicznym kontekście.
Referentka odpowiedziała, że źródło kanonu w tym wypadku może mieć charakter nie tylko teologiczny, istotne jest to, by nie było ono sprzeczne z nauką chrześcijańską.
Pan Profesor Artur Andrzejuk podtrzymał stanowisko oponentów, podkreślając problematyczność rozważania zagadnienia piękna bez uwzględnienia aspektu filozoficzno – teologicznego.
Następne pytanie M. Z. dotyczyło przewagi wpływu wzajemnie wywieranego na siebie przez artystę i kanon.
W odpowiedzi Referentka wyjaśniła, że im bardziej artysta był zależny od odbiorcy, tym mniej liczył się kanon, a więcej życzenie zamawiającego.
Mgr Iwona Solska-Karczewska przytoczyła historię , która miała miejsce w Kaplicy Sykstyńskiej, kiedy to „niepokorny” artysta czasów Renesansu (Michał Anioł) namalował w swoim Sądzie Ostatecznym nagie postacie świętych, po czym pod presją otoczenia jeden z jego uczniów domalował odpowiednie okrycia.
Zdaniem Referentki ten akt subordynacji nie wynikał z uznanego kanonu, lecz z dostosowania się do powszechnych norm przyzwoitości.
Weronika Szczepkowska podjęła kolejną kwestię możliwości przedstawienia przedmiotów nieobecnych (Czarny kwadrat K. Malewicza) bez odniesienia do kanonu.
M. Z. zadał pytanie, czy nie mylimy twórczości nacechowanej subiektywnością z kanonem wyrażającym obiektywny wymiar piękna?
Referentka zgodziła się co do wyrażenia treści obiektywnych przez kanon, lecz nie z tym, iż sam kanon nie ulega zmianie.
Mgr Natalia Weremowicz zwróciła uwagę na subiektywny pierwiastek piekna, o którym mówi Platon jak również św. Tomasz z Akwinu, dla których doznanie jest nieodłączne od piękna, ale źródłem tego doznania nie jest sfera procesów psychofizycznych, przyjmowana zazwyczaj za podstawę subiektywności, lecz umysł. Zatem nie można redukować przeżycia do samej zmysłowości, ponieważ powoduje to odrzucenie właściwości piękna (subiektywności) jedynie z racji jej błędnego ujęcia.
M. Z. stwierdził, że piękno w wersji tomaszowej, z apprehensio (uchwycone poprzez umysł) jest pięknem obiektywnym, natomiast to, którym zajmuje się estetyka – subiektywnym.
Referentka zgodziła się z takim stwierdzeniem.
Pan Profesor Artur Andrzejuk poprosił Referentkę o sprecyzowanie jej rozumienia estetyki.
Referentka określiła estetykę jako naukę o sztuce i jej kryteriach, z których najważniejszym przez długi czas było piękno.
Kolejne pytanie Pana Profesora dotyczyło relacji między teorią piękna a estetyką.
Według Referentki estetyka ma szerszy zakres, bowiem poza dawnym kryterium sztuki, jakim było piękno rozważa inne istniejące kryteria, również obecne kryterium, którym stało się przeżycie estetyczne – emocja towarzysząca odbiorcy podczas obcowania z dziełem. Z drugiej jednak strony estetyka zawęża swoje pole zainteresowania do wytworów człowieka, a teoria piękna obejmuje swą uwagą również byty stworzone przez Boga, nie tylko wytwory.
Pan Profesor uznał za konieczne uściślenie przedmiotu piękna. Przy czym pierwszym krokiem powinno być odniesienie piękna względem mających część wspólną zbiorów, jakimi są teoria piekna i estetyka. Ponadto, by sensownie mówić o pięknie jako wartości, do której nawiązuje temat wystąpienia, zdaniem Pana Profesora, należy umieścić piękno w kontekście filozoficznym, np. w aksjologii, co daje możliwość uzasadnienia.
Referentka wyraziła niepewność co do możliwości przedstawienia na gruncie jednego systemu piękna w sztuce Rafaela obejmującego wątki daleko wykraczające poza granicę jednej dziedziny (watki estetyczne, teologiczne, filozoficzne etc.)
Urszula Wolska zaproponowała przyjęcie zespołu płaszczyzn, na których byłyby ono rozpatrywane; po pierwsze kanony sztuki, po drugie – osobisty styl artysty i po trzecie – treść filozoficzno-teologiczna.
Pan Profesor wypowiedział się za odwróceniem porządku. Nawiązując do historii powstania obrazu Rafaela Szkoła Ateńska wyjaśnił, że założenia teoretyczne w epoce Renesansu stanowiły punkt wyjścia artysty, co należy uwzględnić w postępowaniu badawczym dot. ówczesnej twórczości.
M. Z. poddał w wątpliwość możliwość jakiegokolwiek wartościowania na gruncie estetyki z racji subiektywności leżącej u jej podstaw.
Referentka odwołała się do analogii w etyce, gdzie rozróżnienie dobra i zła nie odbywa się bez udziału czynnika subiektywnego. Jej zdaniem piękno tak, jak dobro należałoby rozpatrywać z kilku różnych płaszczyzn. Metafizyczna, fizyczna i moralna definicja tego pojęcia zwracają uwagę na różne aspekty dobra i tak powinniśmy też rozpatrywać piękno. Piękno jako transcendentale byłoby własnością każdego bytu ze wzgędu tylko na to, że istnienieje; piękno fizyczne byłoby pięknem kategorialnym dopuszczającym zróżnicowanie pod względem wyposażenia w cechy rodzajowe i gatunkowe oraz dopuszczającym występowanie braków; natomiast piękno estetyczne byłoby własnością sztuki (choć nie tylko) i dopuszczałoby kategorię subiektywizmu w swej ocenie. Zresztą, przekonywała Referentka, piękno i dobro, jak również brzydota i zło od zawsze stanowiły nierozłączne pary.
Iwona Solska-Karczewska zapytała, czy Rafael napisał traktat poświęcony zagadnieniu piękna.
Referentka zaprzeczyła istnieniu takiego dzieła. Poinformowała natomiast o istnieniu listu artysty do jego przyjaciela – hrabiego Baltazara Castiglione, w którym Rafael nakreślił metodę wykreowania idealnej postaci.
Na koniec dyskusji Pan Profesor Artur Andrzejuk przypomniał, że podstawowym wzorcem, który Renesans przyjął od kultury Greków, była pokora wobec natury.
Dalsza część dyskusji przebiegała na płaszczyźnie towarzyskiej wymiany poglądów.

Sprawozdanie: Natalia Weremowicz